Selon Charlie

Entretien avec Nicole Garcia (issu du dossier de presse) :

D’où vous est venue cette histoire à sept personnages ?
Je commence toujours un film sur le rêve personnel d’une scène, d’un éclat de situation, qui me semble riche d’un mystère, d’une ambiguïté, d’une histoire que l’on peut aller chercher en amont ou en aval de cette scène. Je livre ce rêve en confiance à Jacques Fieschi et Frédéric Bélier-Garcia. J’accueille les leurs, on parle. Tout commence là. Un peu comme une photo ou un tableau énigmatiques dont il faudrait retrouver le sens, imaginer le récit dont cet instantané est tiré. Pour SELON CHARLIE, se sont d’abord imposés deux personnages, liés par regard dans une cour de lycée : Pierre et Matthieu. Deux hommes qui se retrouvent de part et d’autre d’une vie, d’une ambition qu’ils avaient rêvée ensemble, et qui s’étaient perdus... Je me suis passionnée pour l’énigme de leur relation. Mais quand j’ai commencé à entrevoir en quoi elle était productive de fiction et d’affects, je me suis rendue compte que ce «mystère» me ramenait trop du côté de mes films précédents, en me mettant dans ces thèmes du secret et de la culpabilité, que j’avais déjà creusés. J’ai préféré faire de ce duo initial une des figures de l’histoire et aller chercher ailleurs le déploiement du sujet sensible que j’entrevoyais... comme si la mosaïque était la meilleure technique pour peindre le motif que je voulais, encore de manière diffuse, traiter. Comment les hommes peuvent se tromper, emprunter une histoire, un rêve, un fantasme qui n’est pas le leur, et comment ils peuvent, dans cet égarement, remonter à eux-mêmes. Raconter ça dans des éclats de vie, des fragments biographiques, qui ensemble racontent le même effort.

Dans ces moments de totale liberté où l’imaginaire est seul guide, se raccroche-t-on toutefois à des rêveries littéraires, picturales, afin de nourrir le récit ou le cadrer ?
Cela dépend des histoires. Quand j’étais encore dans l’élaboration du scénario, Frédéric Bélier-Garcia m’a fait lire une nouvelle de Tchekhov, «Le Duel». C’est l’histoire d’un homme qui croit ne plus rien sentir pour une femme mariée qu’il avait séduite, perdue et avec qui il avait fui. Il pense s’être trompé d’histoire et rêve de retourner à Moscou rejoindre sa vie et ses ambitions passées. Mais cette femme, un jour, par ennui, par dépit, par tristesse, le trompe. C’est paradoxalement au moment où il découvre sa trahison que son amour pour elle se décide vraiment. J’aimais beaucoup les méandres de cette inversion : comment une transgression peut se retourner et donner naissance à des émotions bénéfiques... comment ce n’est souvent pas par lucidité, mais en allant au bout de nos trahisons, mensonges, illusions, défaillances que nous sommes capables de remonter jusqu’à nous-mêmes, et de générer des sentiments humains, généreux. Chacun des sept personnages du film a ainsi à remonter le courant de son existence, mais il doit le faire en allant au bout du rêve impossible où il s’était égaré.

Tout est vu à travers le regard de l’enfant, Charlie.
L’enfance est le fil rouge de SELON CHARLIE. J’avais déjà filmé des enfants dans UN WEEK-END SUR DEUX, mais satellisés au personnage principal. Charlie est un enfant de onze ans, sans arme, otage de la sexualité de son père. Il va fracasser le silence instauré par son père, sortir de l’aliénation de ce rapport quasi incestueux. Il est à la fois un des personnages de l’histoire, et l’épicentre de la fable. Son regard balaye tous les autres personnages comme s’il se chargeait de leur impuissance, de l’aveuglement dans lequel ils se débattent. Son acte est terrible et pur.

Dans le film, le regard des personnages semble garant de vérité. On a besoin de peu de paroles pour être proche de leur intimité et s’identifier à eux.
Peut-être que je fais plus confiance au regard qu’à la parole. D’ailleurs, le scénario lui-même est parti en cercles concentriques d’un autre échange, celui entre Matthieu et Pierre, quand ils s’aperçoivent pour la première fois dans la cour du collège. De quelle énigme est-il porteur, ce regard échangé ? Il les laisse dans une «explosante fixe» comme dirait Breton. Le regard aussi de Matthieu vers Adrien dans le train au début du film, quelle humiliation devine-t-il et pourquoi en est-il troublé, lui qui semble être symbole de réussite... et le regard de Bertagnat vers Séverine, celui de Charlie vers son père...

Chaque personnage de SELON CHARLIE semble sortir de sa propre sphère, sans pour autant empêcher le film d’avoir une unité très forte.
Il y a un lien intime entre tous, qui m’a presque surprise, le résultat d’un cheminement inconscient. Ils sont si proches à l’arrivée, et pourtant si éloignés dans leurs classes sociales, leurs caractères, leurs histoires. On les a lancés comme des billes. L’unité de cet échantillon d’humanité s’est faite dans l’entrechoc de leurs rencontres. Ça modifie leurs courses et leur donne une sorte de point de fuite commun. Mais plus encore par un jeu d’écho, de sympathie entre leurs différentes sensibilités, comme s’ils finissaient dans cette bataille chaotique de la vie par faire, bien qu’étrangers les uns aux autres, cause commune. Mais nous n’avons rien voulu forcer en verrouillant leurs liens ou en organisant un banquet final !

Même secondaires, les femmes ont des rôles-clés. L’équilibre dramaturgique du film se fait aussi et surtout grâce aux personnages de l’ombre, épouse, gouvernante, maîtresse, amie.
C’est sûrement un film sur le masculin. Les femmes évoluent sur la marge, elles montrent le chemin, délivrent les hommes de leurs chimères paralysantes. Bertagnat sera sauvé par Séverine, Pierre par Nora. Même si ces happy end restent «tremblés», incertains, ils sont pour moi décisifs.

Écrire un tel film est-il si différent qu’écrire un film plus linéaire ? Il ne faut pas se disperser, perdre de vue la colonne vertébrale du scénario.
On a inventé progressivement nos propres règles du jeu. Par exemple, avoir à l’esprit que quand le spectateur retrouve un personnage, quitté quelques scènes auparavant, il ne doit plus être dans le même état que celui dans lequel on l’a laissé, mais plus loin sur le chemin. Comme s’il devait avoir vécu hors champ un parcours émotionnel. Chacun a sa trajectoire narrative, mais dramatiquement il ne peut y en avoir qu’une pour tous. Pendant le tournage, seul le producteur, Alain Attal, voyait ce que nous tournions. Je n’arrivais pas à regarder en arrière - le film allait plus vite que les rushs. Avec Frédéric Bélier-Garcia sur la direction d’acteurs, nous ajustions chaque jour la scène à tourner à la sensation qui nous restait des précédentes journées de tournage, comme on doit avancer, je suppose, dans un tableau impressionniste, ou dans la composition d’un opéra où la ligne de chaque voix doit être sans cesse pensée pour le lyrisme du tout. Avec Emmanuelle Castro, on a gardé le plus précieux des scènes, dans un climat de grande confiance, et d’alliance. Ses idées, mes idées, ses propositions que je contrariais ou acceptais, constituèrent un maillage où peu à peu le spectre même du film est apparu. Dans les films dits choraux, un personnage bénéficie toujours de la scène qui est avant lui, de la tension dont elle le charge. Un travail de l’écrit que je me suis appliquée à poursuivre pendant le temps du tournage et du montage.

Situer le film dans une ville de province favorise-t-il l’unité de temps et de lieu ?
Quelque chose se quadrille mieux dans une ville de province. Les trajets sont réglés, normés. On observe ceux qui les suivent, ceux qui s’en écartent. La mairie, l’école, le commissariat, puis la Nature toute proche, cette Nature violente où ils se perdent, se retrouvent... et là il y avait la mer.

Dans quelle ville avez-vous tourné ?
Une ville faite de plusieurs. Un puzzle. Le lycée appartient à telle ville, la thalasso à une autre, la plage à une troisième... Le scénario établissait une scénographie. Quand je l’ai fait lire à Stéphane Fontaine (directeur de la photographie) et Thierry Flamand (chef décorateur), ils m’ont demandé où cette ville se trouvait, tant les descriptions étaient précises. Je leur ai dit qu’elle n’existait pas et on est parti à sa recherche. Ne l’ayant pas trouvée une et entière, nous l’avons inventée et cette création nous a propulsé dans l’imagination libre de l’histoire.

Au centre du film on trouve la figure de l’homme préhistorique, Dirk. Qu’avez-vous voulu dire avec ce qui devient le huitième personnage du film ?
Nous nous sommes interrogés sur le désir de cet homme de la Préhistoire qui un jour a quitté sa tribu. Pourquoi s’est-il éloigné des siens, pourquoi s’est-il enfoncé dans ce désert glacé ? C’est l’énigme de son départ qui est rejouée par les sept personnages du film. C’est un peu l’écho de leur quête, leur désir d’ailleurs, dans le fatras des enjeux sociaux, quotidiens, sexuels, policiers, où se jouent et se faufilent leurs destinées. C’est comme l’impulsion archaïque qui nous convoque toujours et encore, à notre propre risque.