Shutter Island

Qu’avez-vous découvert en premier, le scénario ou le livre ?
J’ai lu d’abord le scénario, puis le livre. Et j’ai bien évidemment aimé l’histoire et la manière dont elle s’achève. Le personnage principal vit quelque chose d’extraordinaire. Au cours du parcours qu’il accomplit, il est question pour lui d’accepter sa propre responsabilité, de la manière dont il gère sa culpabilité et en fi n de compte, dont il surmonte sa violence. Ce qui m’intéressait, c’était de comprendre à quoi ressemble une vie comme la sienne, de comprendre ses choix – des choix qu’il fait parce qu’il pense qu’ils sont les meilleurs pour lui, mais pas forcément pour les autres. Je m’intéressais aussi à l’histoire d’un homme qui endure une pareille souffrance. Je trouvais tous ces thèmes passionnants.

L’exploration de la maladie mentale a-t-elle été l’un des thèmes qui vous ont le plus intéressé ?
Pas nécessairement, non. Ce qui m’a attiré, c’est la question de la perception ; comment une personne malade – réellement malade – peut avoir une perception de la réalité différente de la nôtre. Peut-être cet homme a-t-il eu des problèmes de drogue ou d’alcool, et qu’il percevait la vie d’une certaine manière, puis qu’il a réalisé après un sevrage que les choses n’étaient pas du tout telles qu’il le pensait.

Le film est très impressionnant visuellement. Comment avez-vous abordé les scènes complexes où le personnage de Leonardo Dicaprio fait des cauchemars et revit son passé ?
La manière d’approcher ces scènes, visuellement parlant, a été un problème intéressant. Elles étaient difficiles aussi pour les acteurs, chacune d’elles était un défi , et un défi risqué. C’était un gigantesque puzzle, mais je suis très satisfait de la manière dont nous nous en sommes tirés.

De quelles influences vous êtes-vous nourri pour faire ce film ?
De certains films, pour commencer. Nous aimions l’atmosphère et la tonalité des films que produisait Val Lewton au début des années quarante. J’ai montré à l’équipe Vaudou et La Féline, qui ont des titres atroces en anglais (Vaudou etCat People) mais sont de vraies œuvres poétiques. Ces deux films étaient produits par Lewton et réalisés par Jacques Tourneur. Il y a aussi un autre film produit par Lewton L’île Des Morts, réalisé par Mark Robson, très intéressant également. Et puis nous avons regardé les films de Roman Polanski, Cul-de-sac et le modèle du genre, Rosemary’s Baby. Même si vous connaissez la fi n, vous pouvez le voir et le revoir parce que le comportement des personnages est fascinant. Les acteurs sont extraordinaires et le fi lm est brillamment tourné et éclairé – c’est un film qui se révèle peu à peu au travers du comportement de ses personnages. C’était donc une de nos grandes références. J’ai montré aussi à Leo et Mark deux autres films, Laura et La Griffe Du Passé. Je les ai également montrés à Sir Ben Kingsley, qui ne les avait pas vus. À la fi n de La Griffe Du Passé, Leo a applaudi, et il m’a dit que c’était « le film le plus cool qu’il ait jamais vu ».

La nature de votre collaboration avec Leonardo Dicaprio évolue-t-elle au fil des ans ?
Je ne pense pas que notre collaboration change fonda- mentalement avec le temps, mais elle s’intensifie. Ce film a été très difficile pour Leo parce qu’il y avait énormément de choses à dévoiler, et plus on en révèle, plus il faut explorer loin. Nous avons essayé des choses auxquelles nous n’avions jamais pensé jusqu’ici, et c’était vraiment très complexe. Leo était extrêmement impliqué ; pour lui, c’était comme s’il avait vécu dans ce monde pendant très, très longtemps.

Ce n’était pas un endroit très confortable ?
Non, pas du tout. Le dernier soir, je me souviens que nous nous sommes regardés, simplement, et que je lui ai dit : « Merci ». On s’est donné une longue accolade, et c’était fini. Nous nous sommes séparés et chacun est allé de son côté. J’ai remercié l’équipe, et je suis rentré chez moi. Et je n’ai personne après pendant deux mois. Leo est parti, et quand il est revenu, nous avons visionné certaines scènes et il regardait l’écran en disant : « Oh, cette scène – quelle journée horrible ! » ou bien « Je me souviens qu’on en a bavé sur celle- là, c’était l’enfer ! ». Puis une nouvelle scène apparaissait, et il s’exclamait : « Celle-là, c’était encore pire ! » (rires). À chaque scène, il se souvenait combien il avait souffert. Il se rappelait tout cela, le vomi, la course dans la forêt, tout. Cela a vrai- ment été un dur travail. Nous ne nous y attendions pas, nous étions comme deux novices pénétrant dans ce monde oppressant, claustrophobique. Mais il n’a pas eu peur d’y aller, il a pris les choses à bras-le-corps.

Cette difficulté accompagnant la création, est-ce quelque chose que l’on retrouve dans tous vos films ?
Oui. Les autres réalisateurs en bavent eux aussi, mais ils ne le disent pas ! Moi, j’aime bien me plaindre, ça fait partie du plaisir de la chose. C’est un peu comme ce sketch des Monty Python, « Nous vivions dans un cou- loir », « Nous rêvions de vivre dans un couloir ! ». Mais le fait que ce soit justement si dur a du bon, parce que tout le monde se serre les coudes. La difficulté était d’une autre nature sur Les Infiltrés – nous avons connu des problèmes sur plusieurs lieux de tournage, nous avions des acteurs qui partaient tout le temps pour tourner d’autres films, c’était de la folie. Sur Shutter Island, je me suis retrouvé à faire de l’escalade à 7 h 15 du matin pour essayer de trouver le bon emplacement pour un plan. Et je me demandais ce que diable je fichais là. Par moment, ça vous met en colère, mais vous finissez par vous dire que vous ne pouvez pas être davantage en rogne. Vous n’avez plus qu’à continuer, à simplement faire ce que vous avez à faire. Ce film a été vraiment très intéressant et très intense à faire, et pour moi, physiquement aussi, ça a été dur. Ça a été dur pour tout le monde ! (rires). Mais je crois que se plaindre fait partie du jeu, ça participe à l’humour de la chose ! (rires). Cela entre dans la légende du film, dans l’histoire de sa création, ça devient des souvenirs de guerre ! Pour certaines scènes, il y avait beaucoup de vent, une pluie torrentielle, il pleuvait des débris partout, les gens en prenaient plein la figure, mais je n’étais pas si mal loti parce que je me trouvais dans une petite camionnette, je n’ai pas été heurté. Ils ont demandé une autre prise, mais la pluie était si dense qu’on n’arrivait même pas à se voir les uns les autres ! Il faut savoir accepter la nature des choses, c’est comme ça. Mais ce qui a été remarquable au cours des quatre ou cinq dernières semaines, ce sont toutes les décisions que nous avons dû prendre parce que nous avions la météo contre nous. Il fallait constamment réfléchir à d’autres scènes à tourner, rebondir de l’une à l’autre. Les acteurs devaient être prêts à tout, et ils l’ont été. C’était fantastique.

Pouvez-vous nous parler du style visuel du film, et en particulier de certaines scènes parmi les plus spectaculaires, dont celle avec Leonardo Dicaprio et Michelle Williams où de la cendre tombe en pluie tout autour d’eux. Une scène incroyable à regarder ! Comment avez- vous fait ?
La cendre dans la pièce, c’était dans le scénario, cela vient du livre. La cendre était de la vraie cendre. Nous avons fait quantité de tests avec différentes sortes de cendre, mais la vraie était la meilleure. Il y a eu quelques effets numériques pour améliorer l’image, mais très peu.

Et la scène avec Leonardo et les rats ?
Là encore, les rats étaient dans le scénario. Nous en avons rajouté un peu par la suite, mais il y en avait une centaine sur le plateau. Leonardo n’aimait pas ces animaux – cela a été pour lui une des journées les plus éprouvantes. Ou peut-être devrais-je dire une des semaines ? (rires) Surtout quand il a mis sa main et que l’un des rats l’a touché ; il a un mouvement de recul que l’on voit à l’image. Tout cela est vrai ! Nos cent rats étaient formidables, ils étaient remarquablement dressés et gérés, et nous avons fait très attention à n’en blesser aucun.

Vous connaissez un énorme succès. Vous imaginez-vous un jour chez vous, dans vos pantoufles, en retraite ?
Je suis toujours en pantoufles, je ne m’habille jamais ! (rires). Je suis en pyjama et en pantoufles... Non, je plaisante, vous savez bien que je n’ai qu’une envie, travailler. Mais j’y réfléchissais l’autre jour : ma carrière a connu par trois fois des creux que j’ai cru être la fin, et trois fois elle a redémarré. Peut-être que c’est la quatrième. Non pas que j’y pense de cette manière, mais avec Les Infiltrés nous avons essayé de faire un grand film de gangsters ; je ne pensais pas que ce serait une grande réussite sur le plan financier et qu’il serait accueilli comme il l’a été. C’était une sacrément bonne histoire et j’adorais les personnages. C’est la même chose avec Shutter Island – c’était un vrai challenge mais j’ai aimé l’histoire et les protagonistes et j’espère que le film fera une belle carrière. J’ai très envie de faire d’autres films. C’est pour ça que j’ai fait le pilote de « Boardwalk Empire « pour HBO, que j’ai tourné en trente jours. Cela faisait trente ans que je n’avais pas tourné en trente jours...

Vous avez apprécié ?
Beaucoup. Cela vous redonne de l’énergie et vous fait prendre conscience que vous êtes aussi capable de travailler comme cela. Si le pire arrivait et que j’avais un projet auquel je tenais beaucoup, mais pas d’argent pour le faire, et si tout le monde était prêt à me suivre, si nous avions tous le même état d’esprit, alors ce serait possible. Cela ne veut pas dire que je ne serais pas épuisé, que je ne m’endormirais pas sur place, mais je pourrais le faire.

Est-ce que la biographie de Sinatra est encore d’actualité ?
Elle l’est. Nous avons une première version d’un scénario, et j’espère pouvoir entamer le projet bientôt. Je fais aussi des documentaires sur George Harri- son et Fran Lebowitz.

Pouvez-vous nous parler de votre personnage, Teddy Daniels ?
Teddy est un U.S. Marshal, un policier fédéral. Lui et son équipier, Chuck, se rendent dans une institution pour malades mentaux située sur une île, qui est aussi une prison de haute sécurité. Ils enquêtent sur la disparition d’une patiente, mais au fil de l’histoire, on commence à comprendre que Teddy a une autre raison de se trouver là. Il veut enquêter sur un patient particulier, qu’il pense responsable d’un grand malheur dans sa vie.

S’agit-il du patient n° 67 ?
Précisément. Martin Scorsese s’attaque à un genre qu’il n’avait fait jusqu’ici qu’effleurer, et il le fait à sa façon unique. Le style rappelle Hitchcock et les classiques du genre tout en étant complètement et spécifiquement « scorsesien ». Shutter Island est un thriller psychologique remarquablement puissant.

C’est un film qui donne la chair de poule, un film perturbant...
Absolument, mais il ne s’agit pas d’un de ces films de genre où vous vous attendez à recevoir votre dose de terreur régulièrement toutes les dix minutes. Même si ce film est extrêmement effrayant par moments, ce n’est pas un thriller de ce genre-là. C’est bien plus que cela. Il fonctionne à plusieurs niveaux. C’est à la fois plusieurs genres différents et plusieurs histoires simultanément.

Le tournage a-t-il été difficile ?
Était-ce aussi tendu et oppressant que sur l’île elle-même ? Pour être honnête, c’est le cas avec chacun des films de Martin Scorsese ! Je veux dire par là qu’il y a une certaine tension sur le plateau, parce que tout le monde prend ce qu’il fait très au sérieux. L’une des choses les plus difficiles pour moi sur ce film en tant qu’acteur a été les séquences de rêves et les flashbacks – ce sont des moments où la réalité de Teddy change d’un instant à l’autre. Vous ne savez pas ce qui est vrai ou pas dans ce qu’il voit, et observer comment Martin traitait cela était passionnant. Il faisait constamment évoluer son approche du film, il ralentissait la pellicule, il modifiait l’éclairage – on aurait dit une pièce de théâtre.

Quelle est la part du travail de Martin Scorsese dans le montage final ? Le résultat est-il tel que vous l’aviez imaginé ?
L’apport de Martin au niveau du montage est plus prolifique et plus intense que celui de n’importe quel autre réalisateur. Il travaille de façon incroyablement méticuleuse dans tout ce qu’il fait en postproduction : il s’assoit à côté de Thelma Schoonmaker et il avance littéralement image par image. Aviator est l’exemple même de cette approche. Il y a des choses que les gens ne verront pas même si cela fait dix fois qu’ils regardent le flm. Dans la scène où Howard Hughes se rend à la première des Anges De L’enfer, Marty voulait capter l’intensité des paparazzi, il a donc ajouté juste deux images d’un squelette à l’intérieur de mon corps. Cela évoque l’une de ces vieilles publicités subliminales des an- nées soixante où l’on ne pouvait capter qu’un flash. Thelma et Martin ont vraiment fonctionné en duo dans cette salle de montage pendant un an après la fin du tournage.

Shutter Island est votre quatrième film avec Martin Scorsese, et chacun appartenait à un genre cinématographique différent. Comment se déroulent vos différentes collaborations ?
Très simplement, parce qu’elles se déroulent à chaque fois de façon individuelle. Gangs Of New York fut la première. J’avais entendu parler depuis longtemps de ce film parce qu’il faisait partie des projets que Marty essayait de monter. J’avais toujours voulu travailler avec Martin Scorsese. Par chance, ça a fi ni par se faire. Puis il y a eu Aviator. J’avais développé le fi lm avec Michael Mann pendant des années, et lorsque Michael est parti faire ALI, j’ai dit que j’aimerais le proposer à Martin Scorsese. Marty est tombé amoureux du genre et de l’histoire, et il a vu le projet comme un agréable retour à une époque différente. Nous avons eu la chance de pouvoir faire le film. Puis Les Infiltrés ont atterri sur son bureau parce que Bill Monahan avait écrit un scénario génial et qu’il y avait un rôle pour moi, et par chance là encore, le projet s’est monté naturellement. Tout cela n’a jamais été planifié. Comme dans la plupart des situations les plus créatives, tout est arrivé de façon naturelle. Shutter Island est venu de nulle part lui aussi, et c’est un film d’un genre unique, complètement différent de ce que nous avons fait par le passé.

Scorsese est un véritable homme de cinéma. Vous a- t-il donné avant le tournage une liste de films à voir qui ont inspiré Shutter Island ?
Il a fait bien plus que cela : il a organisé des projections. Il avait les copies originales, parce que c’est aussi un archiviste, un collectionneur. Il a sauvé des milliers et des milliers de films de la détérioration ; il s’est constitué une filmothèque. Avant que nous n’entamions le tournage, nous avons passé des journées à voir des films, pour étudier le travail de certains cinéastes ou des scènes précises qu’il voulait que ses acteurs connaissent. C’était comme un atelier avant qu’on ne commence vraiment à faire le film.

Quel genre de films avait-il choisis pour Shutter Island ?
Nous avons vu Laura d’Otto Preminger, La Griffe Du Passé de Jacques Tourneur, Sueurs Froides d’Alfred Hitchcock – beaucoup de films de détectives, des intrigues comportant un homme consumé par une obsession. Surtout des films policiers d’autrefois. C’était comme une leçon de cinéma, un cours express sur le genre de monde dans lequel vous vous apprêtez à pénétrer lorsque vous mettez le pied sur le plateau.

Pensez-vous vous être épanoui en tant qu’acteur en travaillant avec Martin Scorsese ?
Oui, naturellement. Ce qui est intéressant chez lui, c’est qu’il place toute sa confiance en vous en tant qu’acteur et dans votre opinion sur le fonctionnement de votre personnage. Bien sûr, vous devez de votre côté mériter cette confiance, et du plus petit rôle jusqu’aux rôles principaux, tout le monde doit arriver en ayant travaillé son personnage et compris qui il est. Vous devez avoir longuement réfléchi au développement de la personne que vous devenez sur le plateau. Même s’il sait ce qu’il veut, je crois que Martin navigue aussi à travers ses acteurs pour trouver son objectif définitif dans la maturation du personnage. C’est extraordinaire à regarder. Martin Scorsese est un maître dans l’art de montrer, de révéler la nature humaine.

Peu après avoir achevé son roman « Mystic River », qui allait devenir un film réalisé par Clint Eastwood, l’écrivain Dennis Lehane décida de changer radicalement d’univers. Il abandonna donc Boston et les dures conditions de vie du milieu ouvrier qui l’avaient rendu célèbre pour façonner un thriller extrêmement prenant à l’atmosphère oppressante, un roman terrifiant en forme de choc psychologique qu’il situa au beau milieu des années cinquante, au moment où la paranoïa de la guerre froide battait son plein.

L’histoire de « Shutter Island» se déroule quelque part entre la folie et la raison, entre la vérité et les illusions, dans un univers où toutes les frontières sont brouillées... « Shutter Island» mélange mystère gothique, littérature populaire, thriller, enquête policière, histoire de conspiration, roman d’angoisse et certains éléments horrifiques évoquant Edgar Allan Poe ; le tout crée un effet à la fois fascinant et dérangeant qui prend le lecteur par surprise et ne le lâche plus. L’histoire se déroule sur une durée de quatre jours seulement, sur une île isolée, dans un hôpital psychiatrique pour fous dangereux, au moment où frappe un ouragan particulièrement violent. Le livre raconte une enquête criminelle peu ordinaire menée par deux marshals débarqués sur l’île, coupés de toute communication avec l’extérieur. L’étau se resserre peu à peu sur les deux hommes, forçant le marshal Teddy Daniels à affronter un univers où l’esprit humain se déchaîne sans plus aucune entrave dans une folie meurtrière ; un monde de secrets déchirants, de souvenirs terrifiants et de vérités profondément enfouies.

Le livre repose sur l’énigme de l’impossible disparition d’une patiente, une meurtrière qui s’est échappée de l’établissement de sécurité maximale, mais au cours des rebondissements de l’enquête et du tour inquiétant et sinistre qu’elle prend, l’histoire aborde également des sujets comme le traumatisme persistant de la Seconde Guerre mondiale, le potentiel qu’offrait le XXe siècle en matière de grandes conspirations, le débat sur les traitements psychiatriques invasifs et surtout, l’extraordinaire faculté dont fait preuve l’esprit humain, en dépit des efforts scientifiques et juridiques, pour déjouer toutes les tentatives de contrôle.

Dans le New York Times, Janet Maslin qualifia le livre de « remarquablement original » et d’« instantanément cinématographique ». « Shutter Island » devint l’un des best-sellers de l’année 2003. Le producteur Bradley J. Fischer, un des associés de Phoenix Pictures qui produisait alors le thriller de David Fincher Zodiac acheta le livre dans une boutique à l’aéroport et fut tellement captivé par son atmosphère pétrie qu’il désira immédiatement l’adapter au cinéma. Il raconte : « J’admirais énormément ce qu’avait écrit Dennis Lehane jusque-là, mais rien ne m’avait préparé à ce roman. C’est un thriller, un roman policier gothique, mais c’est aussi bien davantage que cela, parce que ce livre a une vraie profondeur et qu’il parle de questions morales extrêmement sérieuses. L’intrigue très dense, l’intensité de l’atmosphère qui plane sur toute cette histoire, les rebondissements et toutes les surprises vous happent et vous donnent le vertige. »

Dès qu’il put acheter les droits d’adaptation, Bradley J. Fischer se lança dans le projet avec le président de Phoenix Pictures, Mike Medavoy, et Arnold W. Messer, de chez Phoenix également. Fischer contacta Laeta Kalogridis, scénariste connue pour ses affinités avec le suspense et l’aventure et pour la complexité et la richesse de ses personnages.

Les producteurs de chez Phoenix avaient travaillé avec elle sur le thriller d’action se déroulant à l’époque des Vikings Pathfinder, Le Sang Du Guerrier, et ils savaient qu’elle avait le potentiel créatif qu’exigeait l’adaptation d’un sujet aussi difficile. Laeta Kalogridis, était très enthousiaste à l’idée de travailler sur le roman extraordinairement riche de Lehane, dont la narration progresse à l’aide de flashbacks, d’hallucinations et de fantasmes, et joue avec la chronologie et le caractère fugace et insaisissable de la réalité. Bradley J. Fischer se souvient : « Laeta était aussi époustouflée que moi par l’histoire. Elle a identifié les différents fils de la trame de l’intrigue, les strates qu’il fallait équilibrer. Ce n’était pas une adaptation facile, loin de là, mais elle a exploré prudemment plusieurs directions pour les personnages, plusieurs façons d’introduire les flashbacks. Et elle a abouti à un scénario que Mike Medavoy et moi aimions beaucoup. » Dennis Lehane a expliqué que son livre lui a en partie été inspiré par son amour des films de série B, et le scénario rappelait à son tour certains des grands classiques du cinéma de Hollywood, comme Laura d’Otto Preminger et Shock Corridor de Samuel Fuller. Il était évident que pour lui rendre justice, il fallait un réalisateur particulièrement expert en son art, possédant une grande culture cinématographique et étant solidement attaché à l’interaction psychologique entre les différents personnages.

Le premier nom qui vint à l’esprit de Bradley J. Fischer fut celui de Martin Scorsese. Les exécutifs de chez Phoenix contactèrent donc le réalisateur, sans trop d’espoir cependant, celui-ci étant toujours très occupé par de nombreux projets et venant en plus de remporter l’Oscar pour le thriller criminel Les Infiltrés. Pourtant, les choses n’auraient pu mieux se présenter. Non seulement Martin Scorsese était disponible, mais en plus, il se montra tout de suite passionné par le genre et les thèmes de Shutter Island. Lorsque Phoenix lui envoya le scénario, il était en train de travailler sur la narration de Val Lewton : The Man In The Shadows, un documentaire sur la créativité particulière et l’influence des films d’horreur de la RKO des années quarante, tels que La Féline et Vaudoude Jacques Tourneur.

Scorsese était prêt pour aborder de façon moderne une histoire de terreur existentielle complexe. Bradley Fischer explique : « Marty était séduit par l’idée de réaliser un conte d’horreur gothique dont l’action évolue dans l’ombre et le mystère. Il a sauté sur l’occasion et son enthousiasme a été instantané. Lorsque son agent m’a appelé pour me dire que Marty voulait réaliser Shutter Island, il m’a dit : « Martin m’a expliqué que ce film lui rappelait un vieux film allemand, qui s’appelait... comment déjà ? Je ne me souviens plus du titre... ». Alors qu’il s’efforçait de s’en rappeler, j’ai levé les yeux sur le mur face à mon bureau, sur l’affiche encadrée de l’un de mes films préférés, un film muet de l’époque du cinéma expressionniste allemand. J’ai alors suggéré à l’agent : « Il vous a dit que cela lui rappelait Le Cabinet Du Docteur Caligari ? » Et le type a crié au téléphone : « Oui ! C’est ça, c’est le film dont il a parlé ! » Bradley J. Fischer poursuit : « Apprendre que le script évo- quait le même film à Martin Scorsese et à moi était absolu- ment formidable. Et pourtant, ça ne me surprenait pas. J’ai toujours trouvé qu’il y avait des similitudes entre Le Cabinet Du Docteur Caligari et Shutter Island. C’est un film que Marty admire et auquel il a souvent fait référence, parmi d’autres, pendant le tournage. À partir de là, tout est allé très vite. Ce que Marty avait vu dans l’histoire et ce qu’il avait décelé dans le sujet a rendu le projet encore plus riche, dense et passionnant que ce que nous imaginions. »

Martin Scorsese confie : « Dès la première lecture, le scénario de Shutter Island m’a accroché. Je ne savais rien de l’histoire et j’ai commencé à le lire un soir vers 22 h 30, alors que je devais me coucher tôt parce qu’il fallait me lever de bonne heure le lendemain. Mais je n’ai pas pu poser le script avant de l’avoir terminé. J’étais surpris à chaque page par les différents niveaux de l’histoire. « J’ai ressenti un lien instantané avec le mélange des genres, du thriller noir à l’horreur pure. C’est le genre de film que j’aime voir, le genre d’histoire que j’aime lire. Au fil des ans, je me suis toujours gardé de faire un film qui prenne modèle sur ce genre de cinéma que je trouve pourtant riche et qui m’inspire, un genre auquel je reviens toujours en tant que spectateur. J’ai toujours été attiré par cette sorte d’his- toire. Je trouve intéressante la manière dont l’histoire change et évolue perpétuellement, dont la réalité glisse sans arrêt. Jusqu’à la toute dernière scène, tout repose sur la notion de perception de la réalité... »

Dès le début du projet, le réalisateur a projeté des films soigneusement sélectionnés aux acteurs et à l’équipe technique, certains célèbres et d’autres méconnus, qui touchaient aux thèmes et aux genres que l’on retrouve dans Shutter Island. Parmi ceux-ci figuraient Laura d’Otto Preminger (1 944), La Griffe Du Passé de Jacques Tourneur (1 947), Feux Croisés d’Edward Dmytryk (1 947), sur le meurtre d’un soldat juif après la Seconde Guerre mon- diale, La Maison Dans L’ombre, un drame policier de Nicholas Ray (1 952), ou le premier film de Karl Malden, La Chute Des Héros (1 957), un drame psychologique dans lequel un soldat américain passe en cour martiale. Il leur a montré également Le Proces d’Orson Welles (1 963), adaptation du conte surréaliste de Franz Kafka dans lequel un homme est inexplicablement enfermé pour un crime inconnu, ainsi que les documentaires de guerre de John Huston La Bataille De San Pietro et Let There Be Light, qui portait sur le syndrome de stress post-traumatique des soldats revenant du combat. Il a projeté des films d’horreur tels que La Maison Du Diable de Robert Wise et Les Innocents de Jack Clayton, et plusieurs des films produits par Val Lewton qui jouèrent un rôle essentiel dans la passion que Scorsese a développée pour les films d’horreur, dont La Septième Victime de Mark Robson, dans lequel une jeune fille cherche sa sœur, disparue après avoirsubi l’influence d’une secte satanique. Un documentaire essentiel a été inclus au programme : Ttiticut Follies réalisé en 1967 par Frederick Wiseman, un film très controversé et même interdit pendant un certain temps qui se penchait sur le traitement et les conditions d’emprisonnement des criminels à la prison d’Etat psychiatrique de Bridgewater, au Massachusetts.

Toute l’équipe a ainsi pu avoir un aperçu de l’inhumanité des asiles dans les années cinquante et 60, avant que les réformes modernes n’imposent une amélioration des conditions de vie des patients et ne fassent de leurs droits une priorité. Au Massachusetts Correctional Institute for the Criminally Insane de Bridgewater, les patients étaient dévêtus, enchaînés au mur de leur cellule, nourris de force et privés de la plus élémentaire dignité. Le film eut un très fort impact à l’époque : peu après sa sortie, l’opinion publique fut tellement outrée qu’un recours collectif en justice fut lancé contre Bridgewater, ce qui entraîna des changements permanents dans la façon dont les institutions d’État étaient gérées dans le pays. Bradley J. Fischer note : « Ttiticut Follies a permis aux acteurs et à l’équipe technique d’avoir une vision directe du genre d’univers que nous allions dépeindre dans le film. Ce fut une expérience très marquante pour nous tous. »

Dès leur arrivée sur l’île, les marshals Teddy Daniels et Chuck Aule se retrouvent plongés dans une atmosphère sombre, omniprésente qui reflète la terreur et l’anxiété qu’ils éprouvent eux-mêmes. Au beau milieu de la violente tempête qui s’abat sur l’île, des vents rugissants et de la pluie torrentielle qui renforcent l’urgence de leur enquête pour retrouver la fugitive, ils sont confrontés à un univers dans lequel ils se sentent désorientés, fait d’imposants bâtiments de briques, de couloirs interminables, de cellules oppressantes, sertis dans un environnement hostile de roches découpées et cernés par une mer démontée. Pour faire surgir ce monde impressionniste, Martin Scorsese avait besoin d’un travail extraordinairement précis de la part de son équipe artistique.

Il s’est donc tourné vers plusieurs de ses fidèles collaborateurs, dont le directeur de la photographie Robert Richardson, le chef décorateur Dante Ferretti, la chef costumière Sandy Powell et la chef monteuse Thelma Schoonmaker. C’est le directeur de la photographie qui a été chargé d’évoquer la panoplie d’ambiances visuelles du film, passant du mystère et de la confusion à la fureur et la panique, à la fois sur le plan physique et psychologique. Robert Richardson est un collaborateur régulier de Martin Scorsese et a remporté des Oscars pour son travail sur Aviator et sur Jfk d’Oliver Stone. Il a utilisé sa caméra de façon particulièrement créative, avec des mouvements sinueux et expressionnistes afin de susciter l’impression que l’on évolue à travers un brouillard d’incertitudes et de questions sans réponse. Lui et Scorsese ont puisé leur inspiration dans un catalogue de classiques du cinéma comptant non seulement les films précédemment cités, mais aussi Répulsion, Cul-de-sac et Rosemary’s Baby Roman Polanski, des références du cinéma horrifique dont ils ont étudié les mouvements de caméra et la mise en lumière.

Martin Scorsese explique : « L’idée générale était de trouver comment représenter en images un état d’esprit, à travers la lumière, la tonalité du film et l’île elle-même. L’esthétique d’un film est toujours importante, mais si vous faites une histoire sur la vie dans les rues d’une ville, comme par exemple dans Les Infiltrés, l’approche visuelle est plus simple. Dans Shutter Island, il fallait faire passer un état d’esprit à travers chacune des images. Il fallait créer un monde qui soit plus qu’un décor, et il y a eu de constantes discussions à ce sujet entre moi, Bob Richardson et Dante Ferretti. Nous voulions transcrire visuellement l’impression de ne pas comprendre ce qui se passe autour de soi, de ne pas savoir qui sont les vrais responsables, qui contrôle tout cela. » Le travail de Richardson a également inspiré les acteurs. Leonardo Dicaprio confie : « Le style visuel fait penser à une œuvre de M.C. Escher, ces toiles où la réalité est un peu décalée et où vous n’êtes pas certain de ce que vous voyez vraiment. Il plane en permanence un sentiment d’enferme- ment dans un environnement dont on ne peut s’échapper. »

À la suite de longues discussions à propos de références cinématographiques, de la structure du film et des personnages, Martin Scorsese est parti en repérages avec Dante Ferretti et Robert Richardson pour trouver « leur » Shutter Island. Ils cherchaient non seulement la logistique et l’as- pect géographique qui convenaient, mais surtout la bonne atmosphère. Après avoir envisagé plusieurs endroits de la côte Est, ils furent convaincus par les côtes rocheuses dé- chiquetées de Peddocks Island, à moins de 150 km au large de Boston, qui fut habitée par les Indiens avant l’arrivée des colons européens et est exploitée par des fermiers depuis le milieu du XVIIe siècle. Il était également vital pour le film de trouver un véritable hôpital pouvant figurer le complexe de bâtiments imposant et dérangeant de l’Ashecliffe Hospital for the Criminally Insane.

Les cinéastes se sont donc penchés sur l’histoire des asiles psychiatriques. Ils ont découvert que l’image communément répandue de l’apparence d’un hôpital psychiatrique, avec son architecture de brique gothique, ses toits en flèche et ses grandes pelouses, est largement dérivée des ambitieuses réalisations d’un médecin de la côte Est du XIXe siècle nommé Thomas Story Kirkbride, qui contribua à l’ouverture d’une série d’hôpitaux psychiatriques américains avec le « Plan Kirkbride ». L’idée de Kirkbride était de bâtir des sanctuaires aux allures de cathédrales qui procureraient aux malades mentaux un cadre de vie paisible, élégant, moralement ordonné. Malheureusement, au final, nombre de ces asiles man- quaient cruellement de fonds et étaient surpeuplés, et leurs grandes salles s’étaient transformées en lieux inquiétants, mal entretenus et détériorés.

Plusieurs des hôpitaux du Plan Kirkbride furent construits dans le Massachusetts mais de nos jours, ils ont été transformés en appartements ou sont tombés en ruines. Cependant, les cinéastes ont fini par trouver un asile abandonné qui convenait à leurs plans : le Medfield State Hospital, à Medfield, dans le Massachusetts, fermé depuis les années soixante et jamais réhabilité. Même si l’hôpital n’est pas l’un des projets conçus personnellement par Kirkbride, on y retrouve les bâtiments de brique rouge à un étage et les grandes pelouses – l’aspect classique d’un asile qui pouvait être utilisé comme base pour les décors créés par Dante Ferretti. En s’appuyant sur des plans dessinés par Kirkbride, Ferretti a recréé un institut psychiatrique des années cinquante aussi impressionnant et glaçant que l’étaient les vrais. Bien avant le début du tournage à Medfield, le chef décorateur a présenté à Martin Scorsese et à Robert Richardson une maquette com- plète en trois dimensions des installations d’Ashecliffe, ce qui leur a permis de déterminer précisément la mise en place des acteurs dans les scènes, l’emplacement et le mouvement des caméras.

Le décor réel s’est révélé encore plus évocateur... Dante Ferretti explique : « Mon travail était évident : Marty voulait du gothique américain, et c’est donc du gothique américain que nous avons créé sur la base des installations de Medfield. » Le chef décorateur poursuit : « J’ai dessiné plusieurs entrées dans le style gothique et des ajouts aux bâtiments déjà existants. Ensuite, nous avons bâti un long mur rectangulaire autour des bâtiments et des pelouses, non seulement pour créer une enceinte, mais aussi pour donner le sentiment que l’on se trouve enfermé dans un espace clos, presque une prison ; suggérer que l’on est dans une île à l’intérieur de l’île. Nous avons aussi créé une pelouse luxuriante, avec des parterres de fleurs, des rocailles que les patients entretiennent minutieusement. Nous avons également redessiné tous les intérieurs, dont les quartiers des aides-soignants et les aires de repos, les couloirs de l’hôpital, la cafétéria, le bureau du Dr Cawley et les quartiers réservés aux patients.

Je dirais que nous avons construit en entier 60 % de ce que l’on voit à Medfield. Nous avons même créé le cimetière d’Ashecliffe, qui joue un rôle clé dans l’intrigue. » Par la suite, Rob Legato, superviseur des effets visuels, oscarisé) et Ron Ames, producteur des effets visuels et superviseur de post-production, ont prolongé la magie en répartissant dans l’image des nuages menaçants, en retravaillant le ciel dans les plans réalisés par temps ensoleillé et en intensifiant les nuances de gris numériquement. Martin Scorsese commente : « Ils ont contribué à créer l’aspect visuel particulier des falaises, de l’eau, de la grotte, du ciel, et tout cela entre aussi dans le modelage de l’état d’esprit recherché. C’était un challenge d’envergure, pensé minutieusement, plan par plan. » Une autre des collaboratrices régulières du réalisateur, la chef costumière Sandy Powell, a contribué à la création de l’univers Shutter Island. Elle a entamé son travail par de longues discussions avec Scorsese sur la manière dont il voyait les personnages. « Il m’a donné des idées, des aperçus et les lignes directrices indispensables, explique-t-elle. Par exemple, à propos de Teddy, le personnage de Leo, il m’a dit : « Il n’est pas particulièrement bien payé. C’est un type ordinaire. » Immédiatement, j’ai su dans quelle direction me diriger. Shutter Island repose en premier lieu sur ce qui se passe chez les personnages, en eux, et la difficulté pour moi était de rendre crédible leurs tenues durant leur épopée. »

Le cadre temporel compressé, le rythme rapide de l’histoire étaient aussi un défi. La chef costumière explique : « L’action se déroule sur quatre jours, il n’y a donc pas beaucoup d’espace pour faire évoluer progressivement les vêtements des personnages. La plupart d’entre eux portent fales de vent, nous avions quatre ventilateurs à essence capables de souffler de l’air à presque 130 km/h. Pour les scènes où le dialogue est important, nous avons préféré des ventilateurs à moteur moins puissants produisant des vents à 120 km/h. Nous avons aussi fixé des tuyaux autour des ventilateurs de manière à pouvoir produire des paquets de pluie arrivant à l’horizontale comme lorsqu’elle est soufflée par le vent. Nous avons trempé non seulement les acteurs, mais aussi une grande partie de l’équipe technique... » Leonardo Dicaprio se souvient : « Si nous n’étions pas sous les centaines de litres d’eau lâchés par une grue, alors il y avait des types qui nous arrosaient avec des lances à incendie, ou bien un ventilateur géant qui nous soufflait dessus un vent à décorner les bœufs... Mais le résultat, c’est que tout cela nous paraissait terriblement réaliste, et que cet ouragan contribue largement au sentiment que les personnages sont piégés sur l’île, qu’ils n’ont aucune issue. Cela ajoute encore à l’impact émotionnel incroyablement fort qu’a cette histoire sur tous ceux qui la découvrent... Nous avons dû réaliser 44 versions de la tenue de Teddy parce qu’elle est trempée, froissée par l’ouragan, et qu’il vit beaucoup d’aventures dans ce costume : il entre dans la mer, il marche le long des falaises, il dort dans une grotte... Le costume subit différentes étapes de saleté et d’usure, c’était tout un processus. »

La couleur a beaucoup d’importance dans le film et dans le travail de Sandy Powell, car elle est liée étroitement à la psychologie. La chef costumière explique : « La couleur est la première chose à laquelle je réfléchis et en général, je l’aborde de façon instinctive. Par exemple, pour Dolores, j’avais juste une impression, celle qu’elle devait porter du jaune. On retrouve sa robe à travers tout le film, et je ne devais pas me tromper. Pour le Dr Cawley, c’est Ben Kingsley qui a choisi la couleur de son costume. Il m’a dit qu’il sentait que son personnage devait porter du vert. Nous avons déterminé ensemble la couleur exacte, un vert olive profond qui répond bien à l’intensité du docteur. »

La musique entre elle aussi dans la constitution du tissu émotionnel du film. Robbie Robertson, le superviseur de la musique, connaît Martin Scorsese depuis que celui-ci a filmé l’ancien groupe de rock auquel appartenait Robertson, The Band, dans son documentaire The Last Waltz. Le réalisateur se souvient : « J’ai dit à Robbie : « Et si au lieu d’écrire une musique conventionnelle, on prenait des compositeurs modernes, des compositeurs du XXe siècle et des chansons populaires, et qu’on agençait ces éléments pour en faire une sorte de mur sonore ? ». Il a aimé l’idée. Nous avons rassemblé des morceaux de Krzysztof Penderecki, Max Richter, Ingram Marshall, Marcel Duchamp, Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Nam June Paik, John Adams, Brian Eno et Robert Erickson et nous les avons utilisés de différentes manières dans le film. Il y a aussi des chansons populaires du début des années cinquante dont « Cry » de Johnny Ray, « Wheel of Fortune » de Kay Starr et « Tomorrow Night » de Lonnie Johnson. Robbie a créé avec la musique une sorte de tapisserie de ce que Teddy, Chuck, le Dr Cawley et tous ces gens ressentent au fil des jours et de l’histoire. »