Note de production du film

Entretien avec le réalisateur (extrait du dossier de presse) :

Comment est né le film ? S’agit-il d’un projet qui vous tenait personnellement à cœur ?
Au fil des années, deux éléments m’ont poussé à tourner ce film. Le premier est lié à mes nombreux souvenirs d’enfance de mes visites à Berlin-est et en RDA. A l’âge de 8, 9 ou 10 ans, cela m’intriguait et m’amusait de ressentir la même peur que les adultes. Et d’ailleurs, ils avaient vraiment peur : lorsqu’ils passaient la frontière pour aller voir leurs amis d’Allemagne de l’Est, mes parents (qui étaient tous deux nés en RDA et qui en avaient sans doute gardé une certaine réserve) voyaient bien qu’on nous regardait parce qu’on venait de l’Ouest. Les enfants ont un sixième sens quand il s’agit de capter les émotions. Je crois que si je n’avais pas vécu cela, je n’aurais pas su comment aborder un tel sujet. Il y a d’autre part une image que je n’ai jamais pu effacer de mon esprit depuis que j’en ai été témoin à l’école de cinéma de Munich, en 1997 : il s’agit du plan moyen d’un homme assis dans une pièce sinistre qui, un casque vissé sur les oreilles, écoute une musique sublime, alors qu’il n’a pas envie de l’écouter. Cet homme m’a poursuivi dans mes rêves, avant de devenir progressivement le capitaine Gerd Wiesler. Gabriel Yared répète souvent qu’un artiste n’est qu’un récepteur. Si c’est vrai, alors il faut croire qu’il existait un puissant émetteur qui envoyait des signaux en permanence…

Vous avez mené des recherches approfondies pour ce film. Comment vous y êtes-vous pris ?
Je me suis rendu dans plusieurs endroits où l’on sent encore l’empreinte du passé, comme le Musée Hohenschönhausen ou l’ancien ministère de la Sécurité d’Etat, devenu aujourd’hui l’Agence de Recherche et du Musée de la Normannenstrasse, ou encore le Bureau Birthler et ses archives. Les lieux captent très bien les émotions, et ces visites m’ont souvent davantage nourri que les nombreux ouvrages que, bien entendu, j’ai lus toute ces années et que les documentaires que j’ai visionnés. Ce qui s’est avéré décisif, cependant, ce sont mes conversations avec des témoins de l’époque, qu’il s’agisse du lieutenant colonel de la Stasi Wolfgang Schmidt – directeur du groupe d’évaluation et de contrôle du "HA XX" –, des prostituées de la Stasi ou des gens qui ont croupi deux ans dans un centre de détention de la Stasi. J’ai tâché de recueillir le maximum de points de vue différents, et j’ai ainsi entendu plusieurs récits contradictoires, mais au final, j’ai eu le sentiment de réussir à me faire une bonne idée de ce qu’ont été cette époque et ses épreuves. Mais le plus important, c’est ce que m’ont apporté enfin de compte les comédiens et les membres de l’équipe. La plupart étaient originaires de l’Est, et ont partagé avec nous leurs expériences et leurs points de vue, souvent très personnels. Pour la plupart d’entre eux, mes recherches et le tournage ont été l’occasion de parler de tout cela pour la première fois. C’est hallucinant ! Quatorze ans après la réunification ! Certaines plaies mettent vraiment beaucoup de temps à se refermer.

Vous êtes-vous inspiré de certains personnages ou événements réels ?
Les protagonistes du film sont le produit de plusieurs personnages réels, et il y aura sans doute pas mal de gens qui s’amuseront à les reconnaître. Mais le film n’est ni un roman à clef, ni un film à clef. Les personnages, comme les événements, conservent volontairement une part de mystère. C’est ainsi que Hempf est un ministre sans portefeuille. Pour moi, il était important de ne pas se perdre dans les détails historiques. Mon but était de raconter une histoire sur des personnes réelles, mais en sublimant cette réalité et en adoptant un point de vue émotionnel !

Comment avez-vous réussi à faire appel à un compositeur oscarisé ?
Cela a pris pas mal de temps, mais tous ceux qui me connaissent savent que je ne renonce pas facilement ! J’ai écrit mon mémoire de fin d’études pour mon école de cinéma sur Le Talentueux M. Ripley, et j’ai toujours eu le sentiment que je n’avais cerné le sens du film qu’à travers la musique. Je n’ai cessé d’écrire à Gabriel Yared jusqu’à ce que j’obtienne un rendez-vous avec lui pour lui parler du film. Il s’est aussitôt montré intéressé. J’ai ensuite eu un coup de chance extraordinaire : du jour au lendemain, un énorme projet sur lequel il travaillait, Troie de Wolfgang Petersen, a capoté et il alors eu un peu de temps libre. Yared travaille en commençant à écrire la partition dès le stade du scénario. On s’est vus trois fois à Londres afin d’affiner les thèmes de sa musique. Par exemple, il a composé la “Sonate pour un homme bon”, qu’interprète Dreyman, avant le tournage. Sebastian Koch a déclaré qu’il n’a vraiment su comment aborder le personnage de Dreyman qu’après avoir joué ce morceau. C’est une preuve de plus que la méthode de Gabriel fonctionne.

Quels étaient vos partis pris esthétiques, en termes de décors et de couleurs ?
Nous savions très précisément quelles couleurs nous souhaitions utiliser. Nous avons cherché à renforcer les tendances chromatiques qui dominaient en RDA en procédant par soustraction. Comme il y avait plus de verts que de bleus dans le pays, nous avons totalement éliminé le bleu. Il y avait aussi plus d’orange que de rouge, et nous avons donc supprimé le rouge. Nous avons constamment utilisé certaines nuances de marron, beige, orange, vert et gris, afin de brosser un portrait esthétique convaincant de la RDA de l’époque. La vacuité est une notion esthétique neutre. Comme nous avions un budget modeste, nous ne pouvions pas nous permettre de construire de nombreux décors. C’est pour cela que lorsque nous ne pouvions créer un décor vraiment satisfaisant, nous nous en remettions au principe de soustraction pour maintenir le style visuel au plus haut niveau. Nous ne voulions pas d’une surabondance d’accessoires estampillés “RDA.” Pour moi, un décor doit servir de parfait écrin pour les émotions des comédiens – pas plus, mais pas moins non plus. Je ne veux pas que le public commence à se focaliser sur les accessoires ou sur une tache sur le mur, ou encore sur d’autres éléments du décor, plutôt qu’il ne s’identifie émotionnellement aux personnages.