L'Homme de sa vie

Entretien avec la réalisatrice (issu du dossier de presse) :

Le tournage l’a-t-il été aussi ?
Hormis le travail avec les acteurs, le tournage a presque été une formalité. Ce qui compte vraiment, c’est ce qui se passe avant et surtout après le tournage. Pour ces fameuses scènes d’aube, Bernard et Charles ont répété pendant des semaines. Ce qui explique qu’ils aient pu les jouer parfois en entier. Avec une pression supplémentaire due à l’obligation de tourner pendant que le soleil se levait. Cette contrainte les a plongés dans un état de fragilité qui profite au film. Ils connaissaient si bien leurs scènes qu’ils donnent l’impression d’inventer. Ils se permettent des temps, des respirations. Et c’est indéniablement une richesse supplémentaire.

Pourquoi la place du beau est-elle si importante dans L’homme de sa vie ?
Je voulais un film romantique. Or, l’expression première du romantisme est la nature. Mon idée était de replacer l’homme dans la nature, de le mettre au milieu des éléments. J’ai eu beaucoup de chance de trouver ce décor magique qui n’était pas prévu initialement. C’est comme si cette terrasse avait été conçue pour mes acteurs comme un théâtre sur le monde, le petit monde qu’ils font. Le décor a imposé quelque chose que je n’avais pas écrit. Le film s’est élevé avec cette maison magique. Pour finir, je voulais d’un film romantique, mais réaliste.

Comment avez-vous conçu les tableaux qui amorcent le début du film ?
Ils n’étaient pas écrits au scénario. Ils se sont imposés au cours du tournage. La nature, les décors étaient si beaux que j’ai eu envie de les montrer vides, comme si les hommes les avaient désertés ou plutôt, pas encore investis. De m’y attarder. Ce qui confère au film un aspect un peu contemplatif. En contradiction apparente avec ma personnalité.

Qu’est-ce qui a nourri L’homme de sa vie ?
Ce n’est qu’en revoyant le film que je saurai ce qui l’a nourri. Pour l’instant, je ne le sais que de manière inconsciente. À l’écriture, on se livre autant entre les lignes que dans les lignes. Ma seule certitude était la direction dans laquelle je voulais aller. Le reste ne m’appartient pas ou presque. Il s’impose à moi comme une évidence. Je cherche, je trouve, j’oublie, j’abandonne, je rebondis. Et c’est ainsi que je vais jusqu’au bout de mon élan. Ne reste au final que ce que je considère comme essentiel. Pourquoi ? Je ne saurais le dire. Chaque image, chaque plan, est sans doute né dans une zone de mon cerveau que j’ignore. Tant mieux.

Pourquoi avoir choisi l’homosexualité comme porte d’entrée sur la condition humaine ?
Parce qu’elle ouvre sur l’anti-conventionnel. Et c’est le parti pris que j’ai choisi pour raconter ce que j’observais par cette petite porte. Par ailleurs, il s’agit d’une minorité et les minorités ont à mon sens un rôle primordial. Elles nous rappellent qui nous sommes. La minorité est le joyau, le petit coeur, en chacun de nous. Dans le film, l’homosexualité agit comme un révélateur en chimie. Un peu comme l’enzyme qui change l’amidon en sucre. Elle révèle ce qu’est l’amour. Elle en modifie la perception et montre toute son étendue dont je fais l’exploration.

Que nous apprennent vos personnages sur l’amour ?
Que chacun cherche une réponse. Il s’agit finalement d’une quête, d’un regard qui va de l’autre à soi et qui suscite une réflexion sur la façon dont on se situe par rapport à l’amour et sur la façon dont l’amour situe l’homme dans l’espace. L’homme de sa vie incarne plus particulièrement le « masculin » dans toutes ses fonctions : le petit garçon pour son père, le père pour son fils, l’ami pour l’amie, le mari pour la femme.

Par quel moyen avez-vous rendu perceptible la transformation progressive de Hugo et de Frédéric dans les scènes qui se déroulent à l’aube ?
Je ne pensais pas me heurter à de telles difficultés. Ce fut le gros problème au montage. J’ai découvert un gouffre entre ce que nous avions écrit et ce qu’il y avait à l’image. Au scénario, les scènes avaient le goût et la couleur voulues mais plus là. Il manquait un lien essentiel qui ôterait la dureté, la sècheresse. Il m’a fallu le créer. Étirer certains moments de telle sorte que la pensée se construise en trois mots, trois mots qui flottent. Comme l’image. Dans tout le film, l’image flotte. Bref, repasser par une autre écriture qui est celle du montage, un processus douloureux lorsqu’on croit qu’on en avait fini avec celle-ci.

Vos personnages ne sont définis ni par leur passé ni par leur fonction. Pourquoi ?
Dès lors qu’on installe un passé, il devient tout petit. Je trouve qu’on confond souvent fonction et nature. Dans L’homme de sa vie, on sait vaguement que l’un est chimiste et l’autre graphiste, mais on pourrait les intervertir. Au casting, je me suis attachée à ce que les personnages de Frédéric et de Hugo soient absolument interchangeables. Frédéric et Frédérique portent d’ailleurs le même nom. En parlant des trois, je parle de la même personne. Chacun porte en lui un tiers de l’autre. Lorsque Frédéric est à côté d’un homme, il a l’air plus féminin et lorsqu’il est à côté d’une femme, plus masculin. C’est comme un trompe-l’oeil. En mettant du bleu à côté du rouge et du bleu à côté du blanc, on perçoit un bleu différent.

Aucun des aspects que vous abordez dans le film ne prend le pas sur l’autre. Est-ce une volonté délibérée ?
Je tenais absolument dès l’écriture à ce que ni la nature, ni les individus, ni la psychologie ne prennent le pas sur l’autre. Une vraie gageure. Rien ne devait accaparer la place de rien et cependant, il fallait s’attacher à quelque chose, sans explications. De façon à ce que le spectateur soit dans le flou, dans le malaise. Je voulais que tout reste à l’état organique, disons. L’eau, les bois, sont de l’ordre de la sensualité. Pour moi, la sensualité, c’est la vie, et non les mots. Hormis l’échange fondamental des scènes de l’aube, les personnages ne disent et ne font pas grand-chose dans le temps présent. A l’aube, le temps du dessous émerge avec la lumière et c’est ce que le spectateur perçoit. Au-dessus, ce ne sont que des conventions, le quotidien.

Comment s’est déroulé le travail avec vos acteurs ?
Léa, par exemple, me disait en répétition: « Je ne sais pas très bien quoi faire », et je lui répondais « Rien. Tu écoutes, tu es là ». Il y a beaucoup dans ses regards, ils sont d’une grande finesse. Elle a une présence intelligente. C’est une femme réservée et je crois qu’il aurait été difficile de demander à une actrice qui ne l’est pas de jouer la réserve. Ce serait comme de demander de jouer l’humanité à quelqu’un qui en est dépourvu. A une étape du montage, elle avait un peu disparu. En lui redonnant sa place, le film a véritablement changé. L’histoire d’amour de Frédéric et de Hugo est devenue plus forte. Voilà très sommairement pour la direction d’acteur. Les plans viennent, ils sont là, ils se font tout seuls.

Et le travail de la co-écriture ?
J’adore co-écrire. Je trouve ça magnifique. Agnès m’a poussé dans mes derniers retranchements, me forçant à répondre à des questionnements auxquels je résistais. Je n’y arrivais pas. Elle m’a ainsi conduite à prendre des options que je n’aurais jamais prises sans elle. Et puis, en plus de son humour et de son intelligence, elle a une qualité primordiale, la bienveillance.